Общество Россия - Япония
Общество «РОССИЯ–ЯПОНИЯ». Иркутское областное отделение Общества «СССР-Япония» образовано 7 сентября 1959 года. В соответствии с изменившейся политической ситуацией в 1995 году преемником Иркутского областного отделения Общества «СССР-Япония» стало Иркутское отделение общества «Россия-Япония», в настоящее время именуется «Байкал-Япония»

"Большая Евразия"  цивилизационный проект, устремлённый в будущее.
Вход

Статьи

О двух японских вазах, стоящих у входа в экспозицию Иркутского художественного музея

Одна из японских ваз в холле Иркутского художественного музея

Одна из японских ваз в холле Иркутского художественного музея

Вопросы теории и практики музейного дела. Исторические и культурные традиции края. Материалы научной конференции «Сукачевские чтения -1998». Выпуск 5. Иркутск. 1999. 

 

К вопросу о создании и атрибуции двух японских ваз. 

Шинковой А.И.

Две одинаковые по размеру и декоративной росписи большие фарфоровые вазы (КК-944, 945, высота 187 см., поступившее в 1920 году из дома иркутского купца В.Ф. Колыгина и записанные в инвентарной книге как японские) уже много лет стоят у входа в экспозицию Иркутского художественного музея. Они встречают и провожают любителей изобразительного искусства и являются свидетелями истории на протяжении последних 100-120 лет.

Вазы привлекают внимание посетителей не только своими размерами, хотя их высота впечатляет, но и различными восточными сюжетами, в которых хочется разобраться. Они соединены между собою орнаментальной вязью, сплошь покрывающей поверхность внушительных по размерам форм. Богатство декоративной росписи и яркость красок завораживают взоры людей, заставляют их задуматься о непроходящей ценности искусства, и мастерах, часто неизвестных, сумевших создать столь совершенную красоту.

В музеях России нет аналогичных по размерам ваз, а в самой Японии они представляют большую редкость. Известен случай приобретения подобной вазы в Европе.

В 1990 году японская фирма «Арт  гэллэри сиобидо лимитед» купила прекрасно сохранившуюся старинную вазу у одного лондонского антиквара за 100 миллионов иен. Эта ваза была продана на аукционе в Вене в 1873 году после закрытия там Всемирной выставки, в которой принимала участие Япония. С тех пор ваза находилась в Европе, и лишь случай помог вернуться ей на родину. Теперь её экспонируют в музее префектурного  города Сага, что недалеко от современного города Арита, того самого места, где она была изготовлена руками местных мастеров. О покупке японцами этой большой вазы писали многие газеты мира (1).

Ваза из музея города Сага на 32 см. выше японских ваз из Иркутского собрания, что не мешает при визуальном их сравнении отметить очевидное сходство форм. Их родство усиливает роспись с использованием единых орнаментальных и растительных мотивов. Всё это позволяет предположить общий источник происхождения ваз.

В наши дни газетный материал о возвращении на родину японской вазы из Арита журналисты подали как сенсацию. Вероятно, к этому их побудило само произведение, хранящее некую свою тайну. В прошлом веке, когда были изготовлены рассматриваемые вазы, думается, ими также восхищались. Однако о них пресса не сообщала. По крайней мере в иркутских газетах не писали о привозе в город больших японских ваз.

Европейский рынок во второй половине XIX века был наполнен дальневосточным фарфором. Ценимый ранее очень высоко, фарфор перестал считаться редкостью, прежде всего в результате его промышленного выпуска в разных странах Европы, включая Россию. Вследствие этого на дальневосточные фарфоровые изделия перестали смотреть как на восточную диковинку, что наблюдалось в начале XVII века, когда европейские коллекционеры стали собирать сначала китайский, а вслед за ним и японский фарфор. К восточному фарфору, во второй половине (особенно в последней четверти) XIX века в период становления модерна, европейцы обращались прежде всего как к модной вещи. В своё время они обращались и к популярному в середине XVIII века так называемому стилю «шинуазри» («chinoiserie»), возникшему в Европе под влиянием китайского и японского искусства и вновь теперь возрожденному через столетие. Тогда возобновилась мода на восточный стиль декорировки интерьера и мебели, уда как нельзя лучше вписывался японский или китайский фарфор.

Следовательно, на дальневосточный фарфор, особенно изделия больших размеров, смотрели как на экстрамодный по декору предмет, способный украсить интерьер богатого жилища. Иркутский купец В.Ф. Колыгин не был исключением. Он купил две напольные японские вазы  для украшения своего дома на Большой улице (современная ул. К.Маркса, 47), и они у него находились до 1920 года. В первые годы Советской власти, когда происходила национализация произведений искусства из частных собраний, большие вазы «переехали» в музей. Названные две вазы были изготовлены, как и вышеупомянутая ваза из японского музея, в 1870-80-е годы в фарфоровом районе провинции Хидзэн (современные префектуры Сага и Нагасаки). Эта историческая провинция считается родиной японского фарфора.

Здесь корейским иммигрантом по имени Ри Сампэй, привезённым на острова князем Набэсима Наосикэ в конце 90-х годов XVI века, на горе Идзумияма, близ тогдашней деревни Таку (позднее Арита) была обнаружена белая керамическая глина. Этот каолин позволил Ри Сампэю в 1610-е годы получить первый японский фарфор (2). В окрестностях Арита, близ горы Идзумияма, в течение последующих столетий, возводились десятки керамических печей. Исследователи отмечают, что, вероятно, их количество достигло около 30.

Практически все печи провинции Хидзэн изготовляли фарфор для экспорта, и лишь одна или две из них продолжали делать фарфор для внутреннего рынка. Обычно фарфор свозили для продажи в порт Имари, находящийся рядом с Арита в начале залива Омура. Оттуда его везли за 50 миль в Нагасаки. В этом порту в 1646 году открыли первый в Японии фарфоровый рынок. С 1641 года голландской Ост-Индской компанией, называемой японцами «Докайся», контрабандой отправлялась в Европу большое количество японского фарфора.

Не отставали от них и китайцы, которые пользовались своей близостью к Японии. Практически на протяжении всего XVII века в китайской империи шла гражданская война. Ею были охвачены и южные районы страны, где были сосредоточены главные фарфоровые мануфактуры. Знаменитые китайские печи Кэйтокутин, Киссю, Дзисю (названия даны по-японски), изделия которых предназначались на экспорт, стали закрываться. К 1640 году импорт китайского фарфора был прекращен, а экспорт японского фарфора на материк увеличен. С тех пор японцы старались не упускать западный рынок. Китайцы вывозили фарфор из Японии на своих кораблях с 1614 года (3). При этом они всячески пытались обойти законы. Японским исследователем Хироко Нисида доказано, что в XVIII веке существующий чёрный рынок торговли фарфором был равен по объёму официальной торговле того времени (4). Голландцы, жившие в Нагасаки, отмечали, что в течение одного месяца 15 китайских джонок загружались, главным образом, крупным японским фарфором (5). Фарфор приносил большую прибыль торговцам как в Японии, так и в Китае, так как за месяц они отправляли в Европу десятки тысяч изделий.

На протяжении трёх веков китайцы доставляли японский фарфор в Шанхай и Тяньцзинь. В 1868 году в Шанхае было открыто японское отделение по продаже фарфора Арита, Кутании и изделий других керамических центров (6). В Тяньцзине скрещивались торговые пути многих стран мира. Здесь, помимо Пекина, завершался Великий торговый путь сибирских купцов. Согласно Тяньцзинскому договору от 1858 года русским позволялось открыто торговать своим товаром в этом портовом городе, приобретать для себя восточный товар (7).

Японским фарфором в портовых городах торговали китайские купцы. Кроме них в Китае фарфором торговали бродячие торговцы-шан, их было тысячи, и они составляли сильную конкуренцию купцам, тем, что напрямую выходили на японских торговцев, поселившихся в Китае в конце XV  века (8). Чтобы быстрее продать товар, торговцы-шан часто выдавали японский фарфор за китайский. Иногда в продажу поступал японский фарфор, расписанный в китайском стиле, в расчёте на неискушенного покупателя. Обманутыми оказывались и коллекционеры, не успевшие ещё приобрести необходимый опыт. Вот почему в XIX веке часто японский фарфор, приобретенный на территории Китая, считался китайским. Так, например, из Москвы от коллекционера Ф.Е. Вишневского в 1960 году поступила ваза, записанная в инвентарной книге музея как китайская. При тщательном её исследовании, она оказалась изделием Арита (К-1344). Также блюдце в виде рыбки, поступившее из Государственного музейного фонда в 1928 году, первоначально считалось китайского производства. На самом деле оно изготовлено в Японии и расписано в стиле имари, так характерного для производства Арита (К-268). Таких случаев можно приводить немало. Вот почему автор настоящей статьи не может согласиться по ряду уже указанных причин и тех, о которых будет сказано ниже, с той атрибуцией, которая была проведена относительно японской вазы (высота 183 см) из частной турецкой коллекции, представленной в книге как китайская (9).

В XIX веке, когда возрос интерес иностранцев к японскому фарфору, печи в провинции Хидзэн работали в полную силу. Назовём некоторые из наиболее известных печей: Охо-кавадзияма («Великая гора между плато»), Идзуми-яма («Упругая гора»), Хинэ-коба («Старая мастерская»), Акаэ-мура («Красный город»), Наконо хира («Средняя ваза». Среди них была печь Охо-тару (Большая ваза») (10). Печам давали название, согласно желанию их владельца. Отдельные печи носили имя гончара, работавшего на ней. В названиях печей учитывалось месторасположение, их конструктивные возможности и приоритетное назначение. В провинции Хидзэн обжиговая печь Охо-тару славилась своей продукцией больших размеров. Весь технологический процесс подготовки одной вазы к обжигу требовал особых людских и материальных затрат.

Мы не можем с уверенностью сказать, что две исследуемые вазы из иркутского собрания изготовлены в печи Охо-тару, так как проверить это предположение очень сложно, но сложно его и опровергнуть. Японцы в случае с большой вазой, установленной в музее Сага, называют только место изготовления вазы, но не печь, в которой она могла быть обожжена, как это принято в Японии.

В XIX веке японцы, в основном, пользовались для обжига фарфора горизонтальными печами, сооруженными на склонах холмов-террасах; на каждой террасе располагалась своя камера сгорания. Сообразно замыслу владельца печи, мастера определяли высоту отдельной сводчатой камеры сгорания, которая была соединена с другими единым туннелем для огня. Процесс обжига длился до 8 дней и срок мог быть в отдельных случаях значительно увеличен.    

Следует отметить и тот факт, что китайские керамические печи принадлежали государству, которое не в состоянии было вовремя выделять средства для реконструкции и обновления изношенных печей. Специально поставленный к печам чиновник, лишь контролировал производственный процесс. Были известны случаи, когда гончары для удешевления стоимости фарфора уменьшали количество каолина в керамической массе, что позволяло сократить время обжига изделий. Японские же керамические печи, как правило, были частными. Их владельцы следили за своими печами и быстро реагировали на потребности рынка. К тому же государство поддерживало предпринимателей, поощряя их деятельность. Во второй половине XIX века, когда были изготовлены большие вазы, в японской керамической промышленности была произведена модернизация всего технологического процесса. Уже в 1870-е годы в Арита акционерными компаниями «Коран кай» и «Сэйдзи кай» были построены две фарфоровые фабрики. Они были оснащены современным машинным оборудованием.

В коллекции художественного музея есть ряд фарфоровых изделий с маркой «Коран кай» (КК-782, 794, 840), другие изделия, отнесенные к мастерским Арита (К-916, 1344). Эти изделия расписаны в стиле, характерного для этого центра. К производству Арита мы и относим наши две большие японские вазы.

Так как вазы идентичные, рассмотрим одну из них. Ваза с цилиндрическим суживающимся к низу туловом, высоким раструбом и фестончатым отогнутым краем, съёмным в центре, с шаровидным утолщением на горле. В полихромной росписи тулова представлены символико-благопожелательные и галантные сцены, включающие 21 сюжет из дальневосточной и японской истории.

Отметим две центральные композиции росписи изображение шести (из восьми принятых) бессмертных даосского пантеона и семи самураев.

На нашей вазе изображены даосские святые – сяни (кит. сяньжэнь) в свободной интерпретации, наслаждающихся своим постоянным досугом. Среди них: Хань Чжун-ли – возвращающий умерших к жизни, Чжан Го-лао – покровитель стилистики и поэзии, Ли-те-гуай – покровитель магов и врачеватель, Цао Го цзю – покровитель актёров, Лю-хай Чань (яп. Гама-сэннин) – волшебник с жабой, Люй Дун-бинь – покровитель воинов, учёный затворник, познавший тайны даосизма. Даосских бессмертных часто можно видеть в росписи японского фарфора, в о время как в Китае их изображение на фарфоре встречается крайне редко и исполнялись они отдельными фигурами (11).

На противоположной стороне вазы изображены семь самурев, персонажи, взятые из реальной действительности японской истории, известной как «сэнгоку дзидай» - эпохи воюющих княжеств». Сюжет повествует, что 47 самураев потеряли своего сюзерена. Они вынуждены были сделать выбор, стать ронинами (самураи, утратившие место службы) или выполнить кодекс чести (бусидо-путь воина) и совершить сэппуку (харахири). Воины выбрали последнее. Событие этого ритуального самоубийства нашло широкое отражение как в драматургии, что выразилось в пьесе театра Кабуки названной «Тюсингура», так и в изобразительном искусстве, прежде всего в ксилографиях укиёэ. Как правило, при показе этого сюжета использовалось семь персонажей. Счасливое число семь при произношении японцами звучит как «сити/сичи», что созвучно другому слову «сити» («место смерти») или «сити-ни норикому» («идти на верную смерть»). В этой игре слов скрыт глубокий смысл, близкий духу воспитания японского воина, которого готовили не только к жизни и битве, но и к смерти. Для самурая умереть за своего господина считалось долгом – гири, обязательством нижестоящего перед вышестоящим.

Тема композиции с изображением самураев отмечена японскими национальными чертами, поэтому она не могла быть перенесена на чужую почву как даосизм или конфуцианство, одно время принятые частью японского общества. Истоки духовной и материальной культуры Японии находятся в Китае, как истоки культуры европейцев – в Древней Греции. Следовательно, представляется маловероятным использование китайскими художниками сюжетов японского самурайства в росписи на вазах. Поэтому определение вышеупомянутой вазы из частной турецкой коллекции (во многом схожей с иркутской), с изображением семи самураев как китайской, вызывает сомнение.

Разнообразная богатая роспись иркутской вазы выгодно отличает её от названных ваз из Сага и частной турецкой коллекции. В одном картуше изображены пять китайских мальчиков (карако) – пятеро братьев удальцов (усяньшэнь), которые могли защитить от напастей, обуздать силы зла. В свою очередь они символизировали пять стихий древнекитайской космогонии.

Ряд композиций вписаны в картуш в виде лотоса или в сложные геометрические очертания. К ним относятся женские и мужские изображения, одетые в традиционно парадно-церемониальные костюмы-рэйфуку. Мужчины имеют головные уборы типа какуэбоси, эбоси. Эти персонажи отражают характерные для Японии образы феодальных времен.

Многие изображения такие как: лев-фо – хранитель буддийской веры, Фукурокудзю (кит. Шоу-Синь) – бог долголетия, кирин – мифическое животное, небесные музыканты и другие – несут в себе традиционно-благопожелательные символы, связанные как с восточной мифологией, так и с древними религиозными верованиями.

Вазу опоясывают три орнаментальных пояса, исполненные подглазурным кобальтом, с изображением травы тако, сравнимой с таконоки – деревом, имеющим много воздушных корней, летящих птиц феникса и дракона, символами гармонии, счастья (когда их изображают вместе, то они считаются символами брака).

Живописный декор вазы характерен для стиля имари-нисикидэ (имари парчовые). Для него использованы красочные цвета росписи, зеленым, желтым, оранжево-красным, фиолетовым, голубым обведены контуром по методу коцугаки – контрастно воспринимаемые на глазури «белое молоко», присущий в изделиях Арита.

 

Примечания

1.     Советская Россия, № 168, 1991, 6 сент.

2.     Нихон но якимоно (Японская керамика). Токио, 1958. С. 36.

3.     Chaffers William. Marks and Monograms on pottery and porcelain. London, 1903, P. 432.

4.     Reichel F. Early. Japanese porcelain. Edition Leipzig, 1981, P. 30.

5.     Idid, P. 28.

6.     Гэнсёку токи дайдзитэн (Основные цвета в керамике, фарфоре. Большой энциклопедический словарь). Кага, 1972, С. 584.

7.     Гримм Э.Д. Сборник договоров и других документов по истории международных отношений на Дальнем Востоке (1842-1925). М, 1927, С. 42, 55.

8.     Стужина Э.П. Китайское ремесло в 16-18 вв. М, 1970, С. 209.

9.     Fuleya Bodur. The Sabanci collection of sculpture and porcelain. Akbank in Bir Kultur Hizmeti. 1986, P. 43.

 

На сайте Прибайкалье (www.pribaikal.ru)
публикуется с разрешения автора

 

РОССИЯ И ЯПОНИЯ



Экономика и управление
Cписок организаций-участников ...



Иркутские организации:









 
 

Уважаемые господа! Копирование, тиражирование, иное использование фотографий, статей, размещенных на сайте "Иркутская область : Города и районы", возможно только с письменного разрешения НУК "Экспедиция ИнтерБАЙКАЛ"

 
© 2008-2020  All rights reserved