Восточно-Сибирская студия кинохроники. Кинополководцы - режиссеры: Борис Васильевич Шуньков (1950-1995)
Зырянова Татьяна
Категория: Иркутск : История, Иркутск : Культура
Предыдущая статья | Следующая статья
Борис был коренным иркутянином и очень любил наш город. Не случайно один из своих лучших фильмов он назвал «Наваждение». В этой ленте Иркутск выступает как некая духовная сущность, в плену которой находится автор. Это и круг друзей режиссера — художников, поэтов, актеров — талантливых и странных, милых и провинциальных (в лучшем смысле этого слова) «чудиков». Это и дочь, как светлый, почти ангельский образ любви и надежды на лучшее будущее. Это тот самый старый Иркутск, который Чехов назвал «городом интеллигентным». Борис был и автором, и оператором, и режиссером многих своих картин. Операторски Иркутск снят удивительно, словно это город-сновидение. Мчащиеся по Ангарскому мосту машины, снятые длиннофокусной оптикой, медленно выплывают из тьмы. А широкоугольник неузнаваемо меняет привычные очертания улиц и зданий. Этот фильм близок мне еще и потому, наверно, что я тоже сибирячка в четвертом колене и в сердце моем тоже жив образ старого города. И наши с Борисом судьбы в чем-то схожи и даже как-то переплетаются. Моя мама училось одновременно с Бориной матерью Надеждой Владимировной Ковригиной на филологическом факультете ИГУ. Позднее на том же факультете Надежда Владимировна учила меня и была одним из наших любимых педагогов.
В военные годы моя мать вынуждена была бросить учебу и ради повышенного хлебного пайка поступить в юридическую школу. С ней в одну группу попал демобилизованный по ранению фронтовик Василий Шуньков — будущий отец Бориса. Василий был необыкновенно одаренным человеком. В те предельно унифицированные времена у него на все был свой взгляд, его суждения были оригинальны и необычны, он пытался писать какую-то книгу о фронтовых впечатлениях, рисовал. Мне думается, талантливость Бориса от него. Но от него же досталась и одна слабость — тяга к спиртному. На фронте совсем молодым парнишкам каждый день выдавали фронтовые «сто грамм». На деле выходило гораздо больше — пили за убитых и за раненых, пока те еще значились в списках. Об этом как-тоне принято говорить, но война многих «споила». И прежде, конечно, пропускали на праздник рюмку-другую, но пьяницы, и в городе, и в деревне были наперечет. А тут вернулись с фронта герои, победители — и вино полилось рекой.
Боря утонул в день рождения своего друга, ему было только 45 лет, а друзья продолжали праздновать и не заметили его исчезновения... Сколько талантливых работ он бы мог еще сделать!..
Еще одно редкое для оператора качество — он был высокообразованным человеком. Многое в этом плане дала ему мать — кандидат филологических наук. Надежда Владимировна вела у нас курс зарубежной литературы и, когда кто-нибудь из студентов проявлял возмутительное невежество, она говорила: «Мой сын знал это в 5 лет». Ее легендарного сына я увидела на занятиях театральной студии, которую вела Ковригина. Это был мальчик лет одиннадцати маленького ростика и такой хорошенький, что мы дружно решили — лучше бы ему родиться девочкой. Поразила нас его серьезность: он вел себя так, как будто был старше нас, и нас это тогда смешило. Мой добрый приятель и друг детства Бориса Федя Ясников рассказывал, что их любимой игрой была игра в кино. Родители подарили Боре любительскую кинокамеру, и мальчики без конца снимали кино. И не какое-нибудь, а художественное. Говорят, одна из его детских лент сохранилась до сих пор. Все это я пишу так подробно, потому что уверена, изречение «Все мы родом из детства» — абсолютная истина.
Во второй раз я увидела Шунькова семнадцатилетним, когда он пришел на иркутскую студию телевидения работать ассистентом оператора. Я к тому времени руководила редакцией передач для детей и юношества. При редакции у нас был «Пионерский театр», и я предложила Боре организовать еще и детскую киностудию. Идея его вдохновила. Он принес план работы, сценарные заявки будущих фильмов. Все это было интересно, но вскоре его забрали в армию. Зачем ему надо было терять бесценные годы, почему он сразу после школы не поступил во ВГИК — не знаю, но думаю, поступление во ВГИК многое бы изменило в его судьбе. ВГИК Борис закончил потом заочно. 15лет отдал работе на телевидении. Как он сам говорил: «Это было 15 лет, вычеркнутых из жизни».
«То, что делал на иркутском телевидении — жуткая явь. Снимать Бог знает какие сюжеты для «Приангарья», панегирические циклы про «стройки века», очерки о лжегероях лжетрудовых побед. Я не понимаю, что за термин — документальное кино. Протокол судебного заседания, справка с места жительства, больничный лист — это документ. Но когда я снимаю фильм, то никак не могу быть объективен. В конце концов, снимает не техника — а человек, его душа, его подсознание, снимает его «Я», — вспоминал потом Борис Васильевич.
Его дипломный фильм «Моя Тофалария» был замечен и отмечен — получил специальный приз на Всесоюзном кинофестивале в г. Баку. С точки зрения операторской работы фильм был снят великолепно, за счет этого и снискал лавры. Однако не могу не согласиться с мнением Хоменко, который пишет: «Фильм «Моя Тофалария» по «голому содержанию» необыкновенно убог. Примитив какой-то: актер читает за кадром по шаблонно написанному тексту «от имени героя» монолог с сильным акцентом, что-то вроде: «Однако пора тайга охоту ходить...» Содержанием было то, как снял этот фильм Борис. Подводя итог, Хоменко пишет: «Со своими постановщиками он был, как правило, в творческом смысле — в разных весовых категориях» («Кинематографическая Атлантида»). Вот тут Валерий Владимирович поднял очень важную тему: почему Борис Васильевич при всех своих несомненных талантах так медленно и трудно шел к творческим вершинам. Пока он был оператором, у него не хватало отваги полностью взять судьбу фильма в свои руки. Он был слишком мягок и интеллигентен, чтобы противостоять напору невежд.
Сколько времени и сил было растрачено впустую. И это тоже урок для вас, молодых. Если вы заболели темой, если ясно видите, как ее воплотить — смело идите своим путем, и пусть никто и ничто не заставит вас свернуть с этого пути. Свой талант надо уметь защищать. Парадокс в том, что истинный талант часто беззащитен. Но вернемся к истории. На Иркутском телевидении Шуньков снял еще несколько интересных работ: фильм «Другая вершина», притча про альпинистов, где только за одну закадровую фразу — «тревожный мир Саян» — Борису устроили разнос при сдаче ленты на ЦТ. Время было такое. Если в кино кое-какие вольности позволялись, то телевидение, ввиду массовости аудитории, должно было только звать вперед к трудовым подвигам.
Ленту про ульчей и нанайцев, снятую на Амуре, «зарубили»: «Что это у вас не советское передовое охотхозяйство, а африканские джунгли». Спустя год эта «полочная» лента получила приз на фестивале «Экология, этнография народов Севера». Те, кто когда-то ее зарубил, теперь хвалили...
Еще один хороший фильм снял Шуньков на Иркутсктелефильме — очерк о художнике Жибинове, талантливом ученике великого Филонова.
В 1987 году Борис Васильевич переходит с телевидения на Восточно-Сибирскую студию кинохроники. Как оператор снимает не очень удачный по режиссуре фильм «Аварийный полет». В тот же год делает с Шамилем Седен-оолом профессионально крепкий, но без особых находок фильм «Секундант» о тувинской национальной борьбе хуреш. И затем, как автор, режиссер и оператор, два спецвыпуска «Красные косынки», говоря словами Булата Окуджавы о бывших «комсомольских богинях» — активистках 30-40-х годов. И «Живущие напротив» — о судьбе жителей Порта Байкал, небольшого, ныне умирающего поселка. В этих работах начинает звучать одна из главных тем зрелого периода его творчества. Откуда родом, с чего начались все наши беды, что привело российскую глубинку к вымиранию и краху. Старожилы Порта Байкал вспоминают годы репрессий, когда уводили из поселка самых достойных, работящих, «крепких» мужиков. Оставшихся — подобрала война. И потом последний удар — порт закрыли. Теперь доживающих свой век стариков и похоронить-то не в чем: на гробы разбирают старые заборы.
Оба спецвыпуска цельны по замыслу, по настроению. Они по-шуньковски пронзительны, искренни и исповедальны. Аглавное, редакция начинает понимать, что Шунькову не нужен режиссер, он сам и автор и режиссер. Авторское кино — это его стезя. С 1988 года по 1995 всего за каких-то семь лет свободного полета он создает лучшие свои работы, такие шедевры, как «Зона затопления» («Серебряный дракон» МКФ в Кракове), «На краю» (главные призы МКФ в Лейпциге, Париже и Барселоне), «Наваждение», «Гиблое место», спецвыпуски «Вернется ли Наумов», «Последний выезд» и др.
История фильма «Вокруг трубы. Урок демократии», где Борис был одним из операторов, такова: редакция узнала, что в Иркутске будет проходить первый несанкционированный властями митинг, направленный против строительства отводной трубы, по которой стоки с Байкальского целлюлозного комбината потекут в реку Иркут, а оттуда — в Ангару. Но куратор из КГБ запретил строго-настрого проводить съемку. Шел 1988 год, и свет демократии едва забрезжил. Традиции подцензурного прошлого были еще очень сильны. Мы решили затеряться в толпе и снимать незаметно. Начальство приказало, чтобы машина с надписью «Кинохроника» на митинге на «светилась». Решили спрятать машину в проулке за почтой. Заезжаем потихоньку — и лоб в лоб почти сталкиваемся с машиной нашего кэгэбэшного куратора, он тоже решил спрятаться. Мы делаем вид, что его не знаем, он — то же самое! Долго потом смеялись над этой «конспирацией».
День, как назло, выдался невероятно холодный, как будто погода проверяла иркутян на прочность. Тем не менее народу собралось много — около полутора тысяч. Люди привели с собой детей, несли лозунги, плакаты. Все было по-настоящему, вопреки указкам свыше. Такой был подъем, народ был готов ко всему, но обошлось. Колонна прошла через центр города, власти не посмели ее остановить. В людях пробудилась надежда на добрые перемены. И все это Борис снял ярко.
Другой оператор, Вадим Мезенцев, снимал тем временем пикеты «зеленых» на просеке, где уже начали укладывать трубы. Фильм получил широкий общественный резонанс, был показан по каналу ОРТ. Трубы, которые уже успели уложить, разобрали и увезли. Вот это была победа!!! О ленте того же 1988 года «Зона затопления» написано немало. Главный приз XXIII международного кинофестиваля в Польше (Краков). Борис Васильевич выступал здесь как автор сценария и режиссер. Оператором был Шамиль Седен-оол. Я, как редактор фильма, была свидетелем того, как рождался замысел. Борис не просто продумывал, но придумывал буквально каждый эпизод будущего фильма, обтачивал свои идеи на мне: хочу, говорит, сделать такой образ, как «царский ли-ствень» в распутинской «Матёре». Помнишь, его никак не могут свалить. — Ну... — отвечаю, битва с деревом в кино будет смотреться неинтересно. Надо найти какой-то тувинский образ, может, каменные бабы — кижикоже... — А что, это мысль, — обрадовался Борис. И потом в сценарии появился прекрасно разработанный эпизод, в котором современная техника «сражается» с каменным идолом, пытаясь вырвать его из земли, в которую он за тысячелетия врос покрепче царского лиственя. Жаль, в фильме этот эпизод оказался несколько смазанным, пьяный тракторист напортачил, не удалось в полной мере снять так, как было задумано.
Сценарий был написан Борисом так подробно и с таким тщанием, как к художественному фильму. Это еще раз свидетельствует о том, как важен в документальном фильме предварительный, хорошо разработанный сценарий. Из всех наших студийных режиссеров только Валерий Хоменко так же серьезно работал над сценарным замыслом. На фоне реальных событий действовали и говорили специально для этого подготовленные Шуньковым герои.
Так, самую яркую речь в защиту тувинской земли произносит на митинге мать оператора Седен-оола — заслуженная артистка Тувинской АССР. В ее уста Борис вложил много своих мыслей. Другой герой — старик тувинец — показывая рукой на водную гладь наступающего рукотворного моря, говорит слова, которые не оставляют равнодушными никого из зрителей: «Там мой дом стоял... Там меня мать в колыбели качала... Там я впервые девушку обнял... А теперь моя земля, моя колыбель ушла под воду». И начинает плакать. Не будем скрывать, что и этот монолог сыграл актер. Такие незаметные, органично во-шедшие в ткань документально снятых эпизодов вкрапления помогли точнее выстроить ленту, сделать яркие смысловые и образные акценты.
Блюстители жанровой чистоты считают подобные методы работы в документальном кино недопустимыми, но еще великий Эйзенштейн назвал ленты ярых сторонников принципов киноправды «не короткометражными, а короткомозглыми».
Изобретайте, фантазируйте, ищите нужные образы, инсценируйте, если, конечно, сможете сделать это так тонко и органично, как это умел делать Борис. Важна не ползучая сиюминутная бытовая правда жизни, а высокая правда искусства. Та, которая открылась вам и которой вы должны поделиться со зрителем.
В 1988 году, летом, по моему сценарию Шуньков снял весьма добротный спецвыпуск «Вернется ли Наумов?» — о талантливом учителе, директоре юннатской станции, которого затравили бездушные чиновники, сняв с работы за несоблюдение какой-то там надуманной инструкции, а еще за то, что по образованию он — охотовед, а не педагог. Операторская работа Бориса настолько убедительна, что веришь герою, хочется попасть к нему в ученики, побывать с ним в ночном походе, освещая себе путь фонариками. Цепочка призрачных огней, снятая Шуньковым в ночном лесу, прекрасна, как детская мечта.
А привал у родника, где наставник разговаривает с птицами на «их» языке, имитируя то уханье, то щебет, то свист. И птицы отвечают ему. Эта перекличка человека и лесных обитателей и восхищенные взгляды притихших детей сняты так одухотворенно, как мог снять только Борис.
1989 год принес еще два фильма. «Контингент», повествующий об «афганцах» — солдатах, чьи судьбы изломаны ненужной и неправедной войной. В этом фильме Боря, на мой взгляд, как творец оттеснен режиссером на второй план, поэтому не буду останавливаться на нем подробно, хотя фильм и разделил третью премию с ростовским «Котлованом» на Всероссийском смотре.
Зато в ленте «Последний выезд» Шуньков как Бог — един в трех лицах: автор, режиссер, оператор (монтаж В. Хоменко). Это грустная история дружбы человека и лошади. И того и другого выкинули из жизни за ненадобностью. Им обоим нет места в большом городе, как нет места и искренним чувствам — дружбе, верности, любви. Пересказывать этот фильм совершенно невозможно — настолько он кинематографичен. Его надо смотреть. Ностальгия по прошлому, боль утрат, одиночество, бессмысленность настоящего, безнадежность будущего — все это передано через изображение.
В видеотеке кафедры телевидения, радиовещания и истории журналистики эта лента есть, и студенты могут ее посмотреть, так же как и к/ф «На краю», «Зона затопления», «Живущие напротив», «Гиблое место».
Начало 1990-х — вершина творческого взлета Бориса Васильевича. Не испытывая больше на себе гнета чужих режиссерских идей, от фильма к фильму в своем творчестве он становится все смелее и глубже.
1991-й год — фильм «На краю», 1992 — «Наваждение», 1995 — «Гиблое место». Все это — настоящее авторское кино, трилогия о современном апокалипсисе.
Первый фильм исследует историю вырождения нации, начавшуюся в 1917-м. Разрушение веры, разрушение храмов, разрушение нравственных основ жизни — об этом в фильме рассказывают старухи-старожилы. Затем — алкоголизация народа. И как результат — судьба сегодняшних детей: сиротство, вырождение, психиатрическая больница.
Вторая лента показывает состояние творческой элиты, ее трагическое увядание в родном для режиссера Иркутске.
Третья — демонстрирует нравственное вырождение деревни, представлявшей прежде фундамент и основу русской жизни. Один из главных героев фильма забил жену, пристрелил маленького сынишку, а старшего довел до самоубийства. Теперь — топит в вине свою тоску.
Все три картины — это исповеди, они словно пронизаны чувством какой-то сопричастности, собственной вины и личной ответственности за все происходящее в этом чудовищном, тотально пьяном и больном мире.
В фильме «На краю» родители одного из мальчиков, нахо-лившихся в детской психиатрической больнице, рассуждают между собой: Мать (не совсем трезвым голосом): «Тоже мне гуманное государство! Говорят: нарожали детей — сами и воспитывайте...» А столь же нетрезвый отец ей с горечью отвечает: «А мы... Разве мы сами не виноваты, что он такой?». Больные дети подводят итог спору: «Отец бегает по Кяхте, пьянствует», «Мою мать пьяную сбила машина — умерла», «А моя — пшик-пшик — нюхает наркотики...», «Ко мне — нет — никто не приезжал...».
Такой честный подход к больным проблемам времени отличает Шунькова от других авторов, пытающихся обелить народ, непременно найти виновных во всех наших бедах где-то на стороне. Эта позиция высоко возносит Бориса над сонмищем режиссеров, журналистов, писателей, боящихся до конца взглянуть в глаза страшной правде. Его мужество достойно восхищения еще и потому, что оно пронизано неподдельной болью. Он не «над схваткой». Он сам частица этого грешного и страдающего народа.
С точки зрения кинематографической формы все три картины, на мой взгляд, совершенны. Это и высокое мастерство синхронов. Все они сняты «в жанре», как принято сегодня говорить. То есть это не интервью. Это естественные, живые, реальные разговоры, которые герои лент ведут между собой, не для камеры, не для микрофона. Чего стоит, например, синхрон мальчишки, записанный в ночной тишине больничной палаты. Он шепотом рассказывает другу о первой любви: «...Пошли в беседку... Ты меня любишь? — Люблю! А ты меня? — Люблю! — Ну, поцеловались. — А больше ничего не было? — любопытствует друг. — Ничего!» — И общий смех. Такой веселый, счастливый, обычный мальчишеский смех, что забываешь, что это лечебница для душевнобольных.
Расскажу, как рождался еще один эпизод. Его Боря придумал до съемок.
— Хочу сделать что-то вроде чеховского письма Ваньки Жукова «на деревню дедушке». Пусть дети пишут, но кому? Родителям — нет смысла... — Может, как запорожцы — турецкому султану, — пошутила я. — Для дурдома то, что надо.
— Да, турецкому султану... — в раздумье повторил он. — Понял!!! Не письмо должно быть, а жалоба. И не турецкому султану, а президенту.
В сценарии эпизод этот был прописан ярче, но и в картине он доходит до сердца зрителя. «Пиши! — говорит один пацан другому и начинает диктовать: «Тетя Клава хлещет плеткой и ставит уколы аминазина ни за чо». Так Боря нашел решение еще одного мучившего его эпизода: ярко рассказал о жестокости персонала по отношению к детям. Снял он эту сцену методом провокации, пообещав детям доставить их письмо куда следует.
Еще одна мысль не давала ему покоя: что было бы с этими детьми, не случись трагедии семнадцатого года и всех последовавших за этим катаклизмов.
На этот вопрос Шуньков ответил совершенно гениально задуманным финальным эпизодом новогоднего карнавала. Костюмы для карнавала он взял напрокат в Улан-Удэнском театре. Причем каждый выбирал сам. Брал только те, которые соответствовали предреволюционной поре. И добился желаемого эффекта. Вот этот мальчик в форме с эполетами стал бы гвардейским офицером. А эта девочка — сестрой милосердия, а эта — мещаночкой, а эта — купчихой...
В сцене карнавала автор пытается собрать осколки разбитой вдребезги жизни. В проемах церковных окон дети смотрятся не как юродивые, а как святые. Надо сказать, что психиатрическая больница располагалась в бывшем храме, и Борис не раз использует церковные интерьеры для воплощения идеи фильма.
Последний эпизод смонтирован под финальную музыку из фильма «8,5» Федерико Феллини. Эта развернутая метафора как будто говорит: «Да, жизнь ужасна, но она и прекрасна. И даже здесь, в аду, бывают радости и остается луч надежды, что все переменится к лучшему, все устроится и наладится, образуется. И мы, и эти дети будем жить не в сумасшедшем доме, а в нормальной, цивилизованной стране». — Будем ли? — вопрошает взгляд мальчика, крупный план которого наезжает на зрителя...
Фильмы «Наваждение» и «Гиблое место» были сняты уже после моего ухода со студии. Не знаю, как они задумывались, но ощущение трагического конца в них нарастает. Особенно безысходным кажется мне «Гиблое место».
Борис Васильевич утонул, не закончив последнюю работу. Фильм, «Гиблое место», уже после смерти смонтировал его большой друг режиссер Валерий Хоменко.
В архиве осталась еще одна замечательная работа. Она снята новосибирским режиссером Валерием Соломиным, а Борис выступал в ней только как оператор, но обойти ее нельзя. Это большой полнометражный документальный фильм, в центре внимания которого судьба реального человека. По сюжету лента перекликается с «Калиной красной» Шукшина. Вышедший из тюрьмы сибирский охотник возвращается домой в таежное село и пытается наладить свою жизнь: починить дом, жениться, ходить на охоту... Но этим простым мечтам не суждено сбыться... Реальный герой, действующий в совершенно реальных жизненных обстоятельствах, вызывает у зрителей гораздо больше сочувствия, чем герой вымышленный. Как тут не повторить слова одного из самых авторитетных теоретиков мирового кино Зигфрида Кракаура: «Подлинный кинематограф — это кинематограф реальный».
«Теперь уже классик» — так назвал свой очерк о Борисе Васильевиче Шунькове В. Хоменко. Мне остается только согласиться с этой оценкой творческого наследия нашего земляка и моего коллеги, замечательного сценариста, режиссера и оператора. Заключение
Настоящая книга — это попытка соединить авторские воспоминания и фактические данные из разных журнально-газет-ных статей. Насколько мне известно, это первая книга о Восточно-Сибирской студии кинохроники — студии, создавшей уникальную по своей полноте и многообразию, бесценную кинолетопись края. Тема более чем семидесятилетнего существования иркутского кинематографа заслуживает серьезного и глубокого научного исследования. Но я не историк, а журналист.
Моя задача скромнее. Во-первых, я попыталась через серию очерков познакомить студентов с талантливыми сценаристами, операторами, режиссерами, с которыми мне довелось вместе работать, и чей творческий опыт мог бы пригодиться начинающим тележурналистам.
Во-вторых, хотелось поделиться воспоминаниями о том, как рождался тот или иной известный фильм, впоследствии обошедший экраны мира и собравший немалый урожай всесоюзных и международных наград.
И, наконец, привлечь внимание будущих исследователей к незаслуженно забытой сегодня, недооцененной, но, пожалуй, самой яркой странице истории иркутской журналистики.
Объем данной работы был продиктован задачами учебного курса лекций «Мастера экранной журналистики Сибири» и количеством академических часов. Поэтому список героев книги пришлось ограничивать. Принцип отбора — рассказ о наиболее известных мастерах экрана, оказавших ощутимое влияние на формирование сибирской школы экранной документалистики в двух ее основных направлениях — хроникальном и художественно-публицистическом.
За рамками книги осталась целая плеяда творцов, о коих в этой работе не упомянуто или упомянуто вскользь и перед которыми чувствую себя в долгу. Это и сценаристы: Марк Сергеев, Леонид Гуревич, Сергей Иоффе, Владимир Жемчужников, Леонид Шинкарев, Борис Лапин, Леонид Капелюшный. И режиссеры: Герц Франк, Валерий Соломин, Михаил Павлов, Стае Марков, Сергей Пинигин. Тамара Чиркова, Михаил Шмулевич. И операторы: Вадим Орлов, Валерий Яковлев, Александр Новопашин, Вадим Мезенцев. Александр Непомнящих, Михаил Дегтярев, Владимир Пономарев. Все они внесли свою лепту в копилку наград студии, которых больше семидесяти.
Вам, сегодняшним студентам, множить славу и традиции сибирского кино. И не забывать, что история Восточно-Сибирской студии кинохроники ждет своих последователей и исследователей.
Фрагмент из книги Татьяны Зыряновой
"Мастера экранной публицистики Сибири"
Иркутск, 2009 год
На сайте Прибайкалье (http://pribaikal.ru)
публикуется с разрешения автора