Архитектурный журнал «Проект Байкал». В мае 2009 года журнал «Проект Байкал» удостоен высшей награды триеннале ИНТЕРАРХ в Софии – Золотой медали Международной академии архитектуры

Материалы журнала

"Кочевая" культура в творчестве иркутских студентов-дизайнеров

Кочевник. Дипломник А. Тыкешкин, руководителидоц. О. Ю. Копенкина, преп. Т. А. Ерошенко, А. А. Билькина

Декоративное панно «Стихии». Дипломник Е. Герасимова, руководители доц. О. Ю. Копенкина, преп. Т. А. Ерошенко

Буряточка. Автор В. Ангархаева, руководитель О. Ю. Копенкина

Хвощ. Автор Д. Ибрагимова, руководители Т. А. Ерошенко, А. В. Лукьянова

Идол. Автор В. Ажунова, руководитель О. Ю. Копенкина

Кочевник. Автор Т. А. Ерошенко

Декоративное панно «Стихии». Дипломник Е. Герасимова, руководители доц. О. Ю. Копенкина, преп. Т. А. Ерошенко

Декоративная скульптура по мифу прибайкальских бурят Буха-Нойон” – дипломник: Билькина А.А, руководители: доц. Копенкина., реп. Ерошенко Т.А., Верхозина А.В.

Шаман. Автор А. Смолькова, руководитель О. Ю. Копенкина

Шаман. Автор А. Смолькова, руководитель О. Ю. Копенкина

Шаманы. Автор Ю. Курилко, руководитель О. Ю. Копенкина

Фактуры. Дипломник О. Федоров, руководитель доц. С. В. Мурашова

Солнце и Луна. Автор В. Ажунова, руководители А. В. Алсаткина, А. А. Билькина, А. Н. Чимитдоржиева

Культура номадов: пространство интерпретаций

Вызовом сегодняшнего дня становятся новые условия, которые требуют поиска иных оснований для самоидентификации, будь то обращение к ценностям индивидуализации через преодоление национальной / коллективной идентичности; сохранение специфики национальной идентичности и развитие личностной самоидентификации; формирование современной цивилизационной идентичности или какая-либо другая парадигма.

Призывы отказаться от идеи коллективной (национальной, этнической, конфессиональной и пр.) идентичности в пользу ценностей самосознания отдельного индивидуума представляют собой один из полюсов обсуждения проблем идентичности. Второй полюс дискуссий, напротив, ориентирован на определение новых оснований коллективной идентичности, отвечающих на вновь поднятый вопрос «кто мы?» и соответствующих современным устремлениям различных видов общностей (наций, народов, конфессий, цивилизаций и др.).

Все это вместе находится под воздействием «деятельной, творческой памяти всего человечества» или, как ее называет А. Моль, «памяти мира»1. Связуя прошлое, настоящее и будущее, будучи процессом творческим, память фиксирует то, что для жизни значимо: «Запоминается то, что нужно, и запоминается постепенно, иногда мучительно трудно...»2. Именно такой отбор, деятельный и сущностный, совершают традиционные способы воспроизводства и трансляции феномена культуры. Исторически складываясь, они позволяют воспроизводить и транслировать общезначимые для социума и культуры нормы-эталоны – «память мира», сохраняют и передают систему основных отношений субъекта, группы, отдельных культур с природной (биологической), социальной и культурной средами.

При этом самоидентификация народа и нации будучи «перманентным историческим процессом» во многом обусловливается базовым элементом этнической принадлежности – исторической памятью. В свою очередь, историческая память (со всей ее выборочностью) оказывается определяющим фактором, обеспечивающим становление мифов, обрядов и ритуалов, традиционного искусства и фольклора, актуальных образов культурной идентичности и личностной самоидентификации. Принадлежность индивида к какой-либо культуре или культурной группе непосредственно влияет на формирование ключевых ценностей культуры: «ценностное отношение человека к самому себе, другим людям, обществу и миру в целом»3.

Не безынтересно в этом плане обращение к культуре номадов (от греч. nomados – кочующий), чья историческая память сформировала и сохранила специфическую систему мифов, хозяйственных и пространственных представлений, оказавших влияние на последующее развитие базовых идеологий и культурных традиций различных регионов мира. Кочевая культура как манифестация «человеческого здесь-бытия» (по версии Ауезхана Кодара) – это также тот тип культуры, обсуждение которого чрезвычайно важно при разговоре о культуре сибирского региона и современной культуре в целом и особенно при подготовке современного специалиста, ориентированного, в том числе, и на будущую работу в регионе.

Ключевые образы «кочевой» культуры, их интерпретация, картины мира, традиционные материалы и их современное использование, взаимодействие и взаимовлияние различных культур, особенности «жизненного пространства номадов Центральной Азии, обозначаемого как нутаг – «своя земля», «Родина» у бурят и монголов, и выявление наиболее характерных черт пространства, организующих кочевое пространство и придающих ему значимость»4 – все это становится постоянным объектом исследования и творческого переосмысления преподавателей и студентов кафедры дизайна факультета изобразительного искусства ИрГТУ5.

Прежде всего, различные авторские трактовки в работах кафедры приобретает один из базовых образов традиционной культуры номадов – образ кочевника / номада – этого «покорителя больших пространств», умеющего «путь найти по звездам… и защитить кочевье от нападения врага, и распознать недобрые помыслы ложного друга»6, способного «странствовать» в духовных сферах среди стихий и духов предков и  передвигаться в пространстве мира на коне, в повозке, на верблюде или быке.

Так, в скульптурной композиции Т. А. Ерошенко кочевник, как вечный путник, человек, находящийся в гармонии с природой и зависящий от нее, представляется многосоставной композицией из трех персонажей: быка, человека и его кибитки. Единение с природой, неспешность освоения пространства, философское отношение к жизни – вот смысловое наполнение композиции, ментальный идеал номада, кочевника-странника, постоянно перемещающегося по не терпящей хаоса Великой Степи. Знаком постоянного движения, круговорота жизни, смены дня и ночи, времен года служит Колесо, выбранное автором в качестве основного символа и образа кибитки. 

Другая версия «Кочевника»7 отражает авторские размышления о прародителях бурят и их мироощущении, попытку показать преемственность бурятской культурной традиции через классическую для кочевника триаду «Человек – Конь – Вселенная». Работа представляет собой двухфигурную композицию, объединённую дугой небесного свода. Конь, отчасти напоминающий птицу, «подпирает» человека, отдавая ему свою силу и выносливость. Культ почитания коня, заимствованный из культуры монголоязычных народов, остаётся и сейчас важным символом искусства номадов, так как это священное животное воплощает в себе ум и красоту, силу и преданность человеку. У кочевников Азии отношение к коню, как к близкому другу, подтверждается его вторым именем – «драгоценность». По-бурятски это «эрдэни». Поэтому, по замыслу автора, и конь, и человек в композиции приобретают одинаковый размер. Пластический образ выполненных в шамоте фигур номада и коня находит развитие в серии обереговых мифологических животных, родовых онгонов из металла, разработанных автором на основе традиционных аналогов.

Для воплощения замысла не случайно были выбраны шамот и металл, так как эти материалы сохраняют свои выразительные качества и естественный цвет после обработки. При этом шамот придаёт поверхности некоторую выветренность, что отсылает нас к образам песка и ветра, в то время как металл оберегов олицетворяет «ограждающую» силу. «Минимальность» декоративной обработки материала также соответствует идее простоты и естественности8.

Скульптурная композиция подобного габарита располагает большими экспозиционными возможностями: может существовать в садово-парковой и городской среде, являться частью тематической выставки, а также играть роль декоративной скульптуры в интерьере. В работе автор стремится отразить мировосприятие современника и при этом сохранить неразрывную связь с исходной культурой номадов; в ней также проводится идея возрождения исторической памяти, удерживающей и транслирующей историю и традиции своего народа, свою религию и мифологию.

В противовес брутальной динамичности мужских образов кочевника женский образ («Буряточка»9), передает в пластике впечатление мягкой женственности и уюта, веющего от застывшей на мгновенье женской фигуры, исполняющей обрядовый ритуал.

Индивидуализация пространства через различные способы его освоения и присвоения приобретают немаловажную роль в формировании представлений об ориентации в пространстве и формах ее фиксации, что особенно актуально для культуры номадов. При этом «обжитое пространство характеризуется наличием знаков-следов пребывания человека, его мировоззрения, в качестве которых могут функционировать и рисунки-петроглифы, и места обитания сверхъестественных существ, населенные пункты и похоронные места»10 и пр., тогда так «непроявленное пространство» характеризуется отсутствием следов. Обживается такое пространство, по мнению В. Н. Топорова11, через множество природных и культурных объектов. Они не только «конституируют пространство через задание его границ, отделяющих обжитое пространство от непроявленного пространства, но и организуют его структурно, придавая ему значимость и значение».

Образцом особого свернутого представления норм и ценностей, способом иррационального обозначения границ, квинтэссенцией понятий о мире, изобразительным представлением картины мира в восточной культуре служит мандала. Традиционно – это внешний круг со вписанным в него квадратом, в центре которого расположен второй круг. Квадрат разделен на четыре части, зоны входа в «обитаемый мир» окрашены в символический цвет, соотнесенный с той зоной квадрата, которой он принадлежит. Стороны квадрата моделируют пространственные координаты вселенной и ориентированы по сторонам света. Внешний круг, чаще всего, трактуется как граница Вселенной, символизирует ее целостность и через различные атрибуты описывает пространственные и временные свойства Вселенной. Нередко сюда же встраиваются структуры этических и аксиологических норм, характерных для данного региона (например, система перевоплощений человека). Внутренний круг служит символом женского начала и иногда содержит знак мужского начала.

Присущая мандале комбинация квадрата с кругом, является основой композиции настенного панно «Пять стихий»12. Дипломница обращается к теме пяти стихий, так как в культуре Тибета считается, что мир был создан силой пяти стихий: воды, воздуха (ветра), земли, огня и человека, где Человек предстает частью природы, элементом общей цепи. Такое композиционное решение призвано символизировать единство Земли и Неба, при этом не только форма фигур-знаков передает характер стихий, но и орнаментальная структура, и расположение элементов служат метафорой жизни. Образы четырех стихий и четырех сторон света связываются в общий композиционный сюжет ключевым художественным образом, содержащим в себе знаки человека, как «общего знаменателя» всего живого, которому дано осознать и воспользоваться силой всего сущего на земле. Такая трактовка мира, свойственная тибетской культуре в целом и представленная в авторской версии в виде мандалы, характеризует еще одну часть традиционных представлений.

Интерпретация мандалы как «универсальной психокосмической системы» (К. Г. Юнг), объединяющей микро- и макрокосмос, в восточной культуре нередко кладется в основу организации структуры идеального города или ритуального сооружения, царских дворцов и восточных храмов. Важную роль в этой ситуации играет вертикальная ось, проходящая через центр мандалы, которая является еще одной пространственной координатой, означающей движение сверху вниз, с небес на землю, пришествие божества в мир и – возможное восхождение человека вверх. В интерьере мандала может выступать эталоном организации пространства и процессов в нем происходящих. В то же время мандала может четко фиксировать сакральное место, место божества, одновременно оберегая территорию, то есть является одним из способов наполнения реального пространства духовностью13 и своеобразными знаками, означающими освоенность территории.

Освоенность места, будучи значимым компонентом культуры номадов, напрямую связана с духами места, «хозяевами местности», покровительствующими той или иной территории, в роли которых на разных стадиях выступают Солнце и Луна, «животные и амбивалентные духи покойных людей, родовых предков, жрецов, шаманов, военных предводителей, властителей разного ранга»14 и которые, как правило, изображаются в различных техниках и материалах в качестве оберегов, культовых атрибутов и пр.  

Попытка создать образ духа, покровительствующего людям, «распоряжающегося судьбами человека, народа и государства»,15 отвечающего за обильный лов зверей, удачу в промысле и ниспослание разных благ предпринята в работе «Идол». Идея образа сформировалась на основе мифологий народов Центральной Азии о «божественном небе, тождественном себе», «всезнающем, праведном божественном небе», «небе благой стороны», «небе дурной стороны» и др. и символизирует западный тэнгри,16 представляя часть «анимистических верований о небесном духе-хозяине», «неперсонифицированное мужское божественное начало».

Выполненные во время практики в виде оберегов Солнце и Луна,17 постоянные спутники людей и на земле и на небе, почитаемые у бурят как покровители человеческого рода, как божества чадородия, дарующие жизнь всему сущему, созданы из традиционных материалов (конский волос, войлок, кожа, ивовый прут) для проекта этно-дизайн-театра. Солнце и Луна, обозначаемые числами восемь и девять, в традиционных представлениях древних монгольских народов являются персонажами астральных мифов и наделены глубокими смыслами: Солнце представляется матерью, женским началом, называется «восьминожной»; Луна считается отцом, мужским началом, «имеет девять ног». Изображается Солнце в виде восьми концентрических кругов, а Луна – девяти. Кроме того, Солнце является духовным опекуном (найжа), а Луна – стражем-хранителем (hахюуhан), нередко представляются антропоморфными персонажами, состоящими в браке и имеющими имена: Солнце называлось госпожой Налуй, а Луна – господином Налуй, что отражает факт возникновения парного брака. Авторское толкование образов Луны и Солнца наполнено орнаментальной символикой и семантикой архаических знаков, что в сочетании с творческим использованием традиционных материалов и старинных технологий образует своеобразную целостность исторических смыслов и современной формы.

Не случайным при разговоре о форме следов и знаков освоения, о культурных ориентирах является и обращение к интерпретациям природы. Так, образ композиции «Хвощ»18 навеян разнообразием природной палитры края19, родовое название происходит от латинских слов – equus (лошадь) и seta (щетина) – из-за внешнего сходства с лошадиной щетиной; народное название хвоща – конский хвост. У народов Прибайкалья конь, как было отмечено выше, – это ценность, имеющая тотемную природу, и попытка создать образ, связанный одновременно с интерпретацией растительных форм и мифами о коне, инициировала довольно нестандартное решение, обращающего нас к идее светильника. Светильник выполнен в сложной технике, с применением необычного синтеза материалов, а также их нетрадиционного декорирования: в данной работе употребляется два материала – керамика, декорированная в технике дымления, и войлок, натуральный материал, почитаемый у бурят и степных народов, который использован как структурная составляющая верхнего сегмента светильника для создания образа и его завершения.

В целом освоение пространства, его символическое и реальное присвоение подразумевает «заполнение территории, где проходит весь жизненный цикл кочевника… природными и культурными ориентирами», знаками и обозначениями. Нередко в случае миграции в отдельных группах монголоязычных народов культурные ориентиры переносятся на новые территории, что воссоздает своеобразный «каркас прежней Родины». Характерным примером служит перенос булагатами жертвенного камня, посвященного Буха-нойону из Тунки в Кудинскую долину на гору Ухэр-Манхай. «Тенденция переноса камней жертвенника с культового места на территорию современного проживания имела место и в среде эхиритов, считавших своим сакральным центром гору Байтог»20.

Знаками освоения, частью «культурного каркаса» и исторической памяти являются легенды, придания, сказки, мифы, песни, уносящие слушателя в мир героев далекой эпохи. Одним из интереснейших жанров устной народной поэзии бурят являются мифы о сотворении мира, появлении людей на земле, о богах и первопредках бурят, в которых сохранились отголоски древних представлений об окружающем мире. Цикл легенд и преданий начинается с известных мифов о Буха Нойоне – прародителе булагатов, посвященных волновавшим предков вопросам о происхождении бурятских родов и племен.

Скульптурной интерпретацией этого мифа Прибайкальских бурят является работа «Декоративная скульптура по мифу прибайкальских бурят Буха-нойон».21 Обращение к традиционной культуре, к первоистокам вполне актуальное само по себе в ситуации тотальной транснациональности, захлестывающей современную культуру, приобретает еще больший интерес в попытке автора создать своеобразный знак-символ территории, выразить «эйдос» места. Автор ставит задачу подчеркнуть «особость» территории, ее способность «собирать» ей одной присущие смыслы и символы, сопровождаемые мифами и легендами, что отличает значимые и знаковые пространства города, исторически и культурно освоенные.

Для этого в работе проводится изучение мифов, преданий, научной литературы о первопредках Прибайкальских бурят, их духовной культуре, народном бурятском орнаменте и пр. История показывает, что среди трех основных племен Прибайкальских бурят, которые традиционно расселяются на территории вокруг Байкала, существенную роль играет племя булагат, которое в основном занималось скотоводством. Прародителем этого племени выступает тотемное животное – бык, которого буряты называют Буха-Нойон; отцом и начальником, богом плодовитости, чтят его в посвятительных обрядах и ритуалах и восхваляют его в своих сказаниях и мифах. Именно этому сакральному животному, описанному в одном из ключевых мифов Прибайкальских бурят посвящена дипломная работа.

В авторской версии декоративной скульптуры быка прекрасно считываются сила и мощь, присущие этому мифологическому герою бурятского эпоса; брутальная пластика основного объема сочетается с детальной проработкой отдельных элементов и орнаментацией солярными знаками. Появление солярных знаков не случайно, так как они являются достаточно распространенным элементом в орнаментах бурятских народов, несущим множество смыслов (в трактовке автора диплома солярный знак означает начало жизни и ее развитие). Подиум скульптуры символизирует образ священного места, на котором располагается тотем: скульптура символически «вырастает» из «места» и, в то же время, вбирает в себя знаковую сущность территории.

Чтобы подчеркнуть фактурность, первобытность прообраза Буха-Нойона, для исполнения  работы выбраны глина и шамот; обжиг проведен при температуре 1 120 градусов для достижения необходимого цвета глины (темно-коричневого).

Декоративная скульптура спроектирована как садово-парковая (с возможностью размещения в одном из прибайкальских ландшафтных парков – предложены различные варианты размещения); но может быть также использована в качестве знаковой городской скульптуры и даже в интерьере общественных зданий (например, в здании администрации Бурятского национального округа).

Выполненная в традиционной технике грубой керамики (глина и шамот) работа по мотивам бурятского эпоса «Буха-Нойон» представляет собой наглядный образец авторского художественно-пластического языка.

Обсуждая культуру номадов, их мифологию и религиозную систему, нельзя обойти вниманием культ шаманизма, который традиционно «принято рассматривать как особую стадию в развитии религиозных верований» и форму политеизма, сочетающую «совокупность мировоззренческих идей и культовых действий… Важную часть шаманизма составляют представления о многоуровневом строении Вселенной (концепция Мирового дерева – три мира) и возможности перемещения внутри неё; одушевление всего окружающего мира; равнозначность человека и других форм жизни; общение священнослужителя (шамана) с духами и т. п. в состоянии экстаза; тесная связь человека и общества с космосом и некоторые другие»22.

Как ранняя форма религии со сложившимся мировоззрением и культовой практикой шаманизм существует в культуре многих народов мира. Традиционное для шаманизма представление о многослойности мира сопровождается особым распределением «живых существ по соответствующим уровням мироздания», верой в загробную жизнь «душ праведных умерших людей в «верхнем мире»», вероятной возможностью «общаться с представителями иных миров (духи, боги) посредством вхождения в особое состояние экстаза»23.

При этом именно шаманы, служители культа, как представители «особой иерархической группы» оказываются тем связующим звеном между миром реальным и ирреальным, миром людей и миром духов, вступая в непосредственный контакт с духами и влияя на их решение и расположение, а также выполняют в социуме одновременно «функции мага, знахаря, мистика, поэта и жреца»24. Поэтому обращение к образу шамана и атрибутам его сакральной деятельности неизбежно как в изобразительном искусстве, так и в прикладном творчестве, в том числе и в работах преподавателей и студентов ДПИ на кафедре дизайна ИрГТУ.

Двухфигурная композиция шаманов25, совершающих обряд, выполнена из фаянса и напоминает традиционные ритуальные статуэтки. Целостные по общему образу и композиционному решению «в дуэте», каждая фигура тем не менее имеет свой собственный образ, индивидуальный характер и персональную «партию» в обряде «шаманского путешествия» и в композиционном сюжете.

Однофигурная композиция «Шаман»26, выполненная в двух вариантах – с росписью и без росписи, не только демонстрирует авторское прочтение темы как разных ипостасей шамана во время камлания, но и различные возможности декоративных материалов по созданию образа. В частности, расписанная фигура, в отличие от бесцветной, белой, воплощающей целостность личности шамана, может олицетворять одно из состояний шамана – духа-посредника, выступающего в образе птицы.

Таким образом, традиционно в культуре кочевников / номадов «освоение пространства достигалось посредством осмысления всех объектов, заполняющих пространство номадов и всех зон обживаемого пространства. Посредством особых знаков – ориентиров – мир приобретал черты космического порядка, в котором человек был способен ориентироваться и обживать его»27. Апелляция к системе этих знаков, к культурным идеалам в целом служит прообразом и источником творческого вдохновения для профессиональной работы, с одной стороны, и постоянным материалом, к которому обращаются в учебном процессе, в том числе в ходе курсового и дипломного проектирования, учебной практики и циклов творческих заданий на кафедре дизайна ИрГТУ, – с другой,  позволяя не только получить качественную профессиональную подготовку, но и погрузиться в традиционную культуру региона, освоить ее как ресурс культурной идентичности. Особое внимание уделяется этому в курсах разных дисциплин при подготовке специалистов по декоративно-прикладному искусству, о чем свидетельствуют  представленные работы, выполненные студентами специальности «Декоративно-прикладное искусство» под руководством преподавателей кафедры.

 

Примечания

1. Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.

2. Лихачев Д. С. Прошлое – будущему: статьи и очерки. Л. : Наука, 1987.

3. Садохин А. П. Культурная идентичность в межкультурной коммуникации // Искусство и цивилизационная идентичность (опыт функционального анализа кризисных ситуаций в искусстве и социуме) : материалы международной конференции // Искусствознание. 2007. № 1 (XXIX).

4. Содномпилова М. М. Природные и культурные ориентиры жизненного пространства номадов Центральной Азии. Улан-Удэ, ИМБиТ СО РАН.

5. Кафедра дизайна Иркутского государственного технического университета факультета изобразительного искусства (зав. кафедрой О. Е. Железняк) обеспечивает подготовку по специальностям «Дизайн» и «Декоративно-прикладное искусство» и специализациям: «Дизайн среды», «Дизайн графический», «Дизайн костюма», «Художественная керамика». За программы обучения дизайнеров в 2003 г. кафедра представлена к Почетному знаку профессионального стандарта (Высокий дизайн); за последние пять лет сотрудники кафедры стали лауреатами и дипломантами 53 международных, российских и региональных выставок и конкурсов. Студенческие работы за это же время получили около 300 наград, среди которых – медаль, дипломы и грамоты Министерства образования РФ; 75 наград международных конкурсов и выставок, 70 дипломов и премий российских выставок, дипломы и грамоты творческих союзов России.

6. Ауезхан Кодар.  Степное знание. 

7. «Кочевник». Дипломник А. Тыкешкин, руководители доц. О. Ю. Копенкина, преп. Т. А. Ерошенко, А. А. Билькина.

8. Процесс работы включает ряд технологических стадий, свойственных керамике, – пластическое формование, сушка и обжиг. Выбранный метод пластического формования с помощью гипсовых форм составлял особую стадию вспомогательной гипсомодельной работы. Предварительно выполненные модели из глины на деревянном каркасе были переведены с использованием гипсовых форм в шамотные пустотелые изделия толщиной в 2 см и обожжены при температуре 1050? С в окислительной газовой среде. Отдельную стадию представляла работа с металлом, с чеканкой. Завершающей стадией стал монтаж керамики и металла в одну композицию.

9. «Буряточка». Автор В. Ангархаева, руководитель О. Ю. Копенкина.

10. Содномпилова М. М. Природные и культурные ориентиры жизненного пространства номадов Центральной Азии. Улан-Удэ, ИМБиТ СО РАН.

11. Топоров В. Н. Пространство и текст : из работ московского семиотического кружка. М. : Языки русской культуры, 1997.

12. Декоративное панно «Стихии». Дипломник Е. Герасимова, руководители доц. О. Ю. Копенкина, преп. Т. А. Ерошенко. Работа выполнена из металла и глины, применена авторская техника плетения из проволоки.

13. Мифы народов мира : энциклопедия : в 2 т. М., 1991.

14. Герасимова К. М. Культ обо как дополнительный материал для изучения этнических процессов в Бурятии // Этнографический сборник. Вып. 5. Улан-Удэ, 1969. С. 105–145.

15. Мифы народов мира : в 2 т. М., 1992. С. 499–501.

16. «Идол». Автор В. Ажунова.

17. «Солнце и Луна». Авторы Д. Ибрагимова, В. Ажунова.

18. «Хвощ». Автор Д. Ибрагимова.

19. Растение хвощ зимующий повсеместно распространено на Байкале.

20. Содномпилова М. М. Природные и культурные ориентиры жизненного пространства номадов Центральной Азии. Улан-Удэ, ИМБиТ СО РАН.

21. Декоративная скульптура по мифу прибайкальских бурят «Буха-Нойон». Дипломник А. А. Билькина, руководители доц. О. Ю. Копенкина, преп. Т. А. Ерошенко, А. В. Верхозина.

22. Дашковский П. К. Синкретизм религиозно-мифологической систе­мы и служители культа у кочевников Горного Алтая скифской эпохи (см.также работы В. Н. Басилова, Н. В. Миллер, М. Элиаде и др.).

23. Дашковский П. К. Синкретизм религиоз­но-мифологической системы и служители культа у кочевников Горного Алтая скифс­кой эпохи.

24.  См.работы П. К. Дашковского, М. Элиаде и др.

25. «Шаманы». АвторЮ. Курилко, руководи­тель О. Ю. Копенкина.

26. «Шаман». Автор А. Смолькова, руководитель О. Ю. Копенкина.

27.Содномпилова М. М. Природные и культур­ные ориентиры жиз­ненного пространства номадов Центральной Азии. Улан-Удэ, ИМБиТ СО РАН.

 

Ольга Железняк
Татьяна Ерошенко

журнал "проект байкал/project baikal"
№24 2010 год стр. 98-105